20.02.2019: ВОТЧИНА ДЛЯ КЛАНА РАЗРУШИТЕЛЕЙ?
Грустный комментарий к 100-летнему юбилею БДТ

   
   
   
    Большой драматический – крупнейший, наряду с Александринским драматический театр Петербурга. В 2019 г. ему исполняется 100 лет. Театр открылся 15 февраля 1919 г. спектаклем по пьесе Шиллера «Дон Карлос». В эпоху революции, в 1919 году, он был преобразован и стал называться Большим драматическим театром (БДТ). В советские годы (1932) ему дали имя М. Горького, который наряду с А.В. Луначарским и артисткой М.Ф. Андреевой был причастен к рождению нового коллектива. Но решающую роль в его формировании тогда сыграл первый поэт эпохи Александр Блок – он был назначен художественным руководителем БДТ. С 1992 г. театр носит имя Г.А. Товстоногова.
   Организации БДТ сопутствовала ясная и цельная декларация: рожденный в мятежные революционные годы, он был задуман как театр героической драмы, высокой трагедии и высокой комедии («великих слез и великого смеха» – по словам Блока), как театр романтического направления. Эта программа определила его искания начальной поры.
   Лучшие спектакли БДТ первой поры пронизаны пафосом защиты духовных ценностей, коренных традиций русской и мировой театральной культуры. В накаленной атмосфере времени театр, ведомый Блоком, стал важным художественно-просветительским центром, где новое в сценическом творчестве не мыслилось в разрыве с прошлым, с классикой.
   В последующие десятилетия путь БДТ (как и большинства других театров) пролегал в искусственных, догматически регламентированных границах так называемого социалистического реализма. Идейно-эстетические позиции театра были деформированы. И репертуар, и исполнительское искусство были скованы усредненными требованиями к конформистскому подходу и политической рептильности.
   Новый этап биографии БДТ начался с назначения на пост художественного руководителя Г.А. Товстоногова (1956). Этот период продолжался до его ухода из жизни в 1989 году. Нет сомнений в том, что Товстоногов был профессионально одаренным режиссером, обладавшим сильной организаторской волей. Он чутко улавливал социально-политическую атмосферу времени, в соответствии с этим формировал репертуарную линию. Произведения титанов русской литературы служили опорой художественных достижений БДТ.
   Успехам театра содействовала и приверженность Товстоногова традициям русского сценического реализма, школы МХАТ. Режиссер следовал принципам психологической правды, опирался на великое наследие корифеев – К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
   На начальном этапе своей деятельности в БДТ Товстоногов поставил ряд спектаклей по русской классике: «Идиот» (Ф.М. Достоевский), «Мещане» и «Варвары» (М. Горький), «Горе от ума» (А.С. Грибоедов), «Три сестры» (А.П. Чехов), «Ревизор» (Н.В. Гоголь). Они имели большой зрительский успех, обусловленный блистательной игрой актеров и трактовками.
   Режиссер успешно преодолевал хрестоматийно-избитые версии, умел добиваться от актеров тщательной психологической разработки характеров. Резонанс поставленных Г.А. Товстоноговым спектаклей усиливался эпатажно-фрондерскими сценическими приемами. Иногда чуждые русскому миру его мировоззренческие позиции приводили к искаженному сценическому толкованию русской классики.
   Находясь в контексте русской театральной культуры, Г.А. Товстоногов со временем проявил себя художником либерально-космополитического направления, а на последнем этапе своей деятельности и с русофобскими тенденциями (например, спектакль «Смерть Тарелкина»). Не потому ли режиссер был заботливо обласкан кремлевской властью, которая исповедовала маразматический, русофобский интернационализм и насаждала фальшивую антирусскую концепцию новой «общности», названной «советским народом». Г.А. Товстоногов имел несметное количество правительственных наград, далеко обойдя в этом многих своих коллег. Скажем, даже великие Станиславский и Немирович-Данченко имели таких поощрений многократно меньше.
   
   
   Неудивительно, что Товстоногов не готовил и не оставил преемника. После его смерти в театре возникла обычная для таких случаев режиссерская чехарда. Дольше других в должности художественного руководителя оставался грузинский режиссер Тимур Чхеидзе (2004–2013). В этот период афиша была весьма пестрой, репертуар был сориентирован на зарубежную обывательскую драматургию, русская классика почти исчезла со сцены БДТ. Начавшееся еще при Товстоногове постепенное падение авторитета и зрительской популярности театра продолжало нарастать.
   В 2013 году новым художественным руководителем БДТ Министерство культуры РФ назначило 52-летнего режиссера А.А. Могучего. Он был известен как основатель «независимой» группы под названием «Формальный театр», творчество которого характеризовалось очевидным уклоном к европейскому авангардизму.
   Программный характер, раскрывающий мировоззрение и эстетику режиссера имели постановки «Что делать?» по одноименному произведению Н.Г. Чернышевского (2014), «Пьяные» современного российского автора И. Вырыпаева (2015), «Гроза» А.Н. Островского (2016).
   Фабульно спектакль «Что делать?» близок оригиналу: вечный треугольник – одна дама и двое претендентов. Текст романа пропущен через «блендер» режиссерской фантазии – создана «окрошка» из обрывков текста, реплик, диалогов, авторских отступлений. В некоторых сценах возникает загадочная дама с металлическим рупором в руках по имени Красота (В. Павлова), она изрекает на публику пошловатые нравоучения, дает маловразумительные оценки происходящему вокруг.
   Для мировоззренчески просветленного русского человека роман «Что делать?» – давно перевернутая страница отечественной словесности. Художественно убогий памятник начальной эры российского нигилизма, безбожности и русофобии. Самое содержательное и запоминающееся в произведении – его название…
   Театр успевает нагромоздить перед зрителями множество вопросов. Ясного ответа на них зритель не получает. Модный прием европейского модерна – так называемый «открытый финал». Проблема женской эмансипации, волновавшая Чернышевского, в ХХ веке окончательно разоблачена как уродливое понимание женской природы, женского призвания и самой сущности так называемой эмансипации.
   Не исчерпав своей творческой мощи в «Что делать?», А. Могучий с удвоенной силой развернул свое дарование в постановке «Пьяные» по пьесе И. Вырыпаева, избрав путь агрессивной скандальности и эпатажа. Это зрелище производит ошеломляющее впечатление. Такой степени расхристанности, всепозволенности, хулиганского произвола и вызывающего цинизма я не видел ни разу в жизни!
   Название спектакля реализовано на подмостках в самом буквальном виде. Все персонажи изображают состояние хронического алкогольного опьянения. С маниакальной назойливостью театр демонстрирует все возможные его формы. Перед зрителем развернута настоящая энциклопедия походки, поз, падений, рвотных рефлексов, косноязычия и ругательств, на которые способен сильно пьяный человек. В пространстве сцены извиваются, корчатся, дерутся, хохочут, извергают нецензурную брань антропоидные рептилоиды – персонажи спектакля.
   По мере развития действия события и текст все более насыщаются диалогами и даже заклинаниями, имеющими отношение к смыслу и предназначению человеческого бытия. Многократно упоминаемое слово «Господь» звучит рядом с матерщиной, назойливым повторением нелицеприятных выражений (прости Господи! – Авт.). Острое ощущение кощунства и наглой мерзости вызывает протест и возмущение.
   Звучащие словесные непотребства персонажей приобретают характер гнусной, оскорбительной для человека с нормальной психикой и нравственным чувством – ернической скандальности и богохульства.
   Происходит уравнивание сакральных категорий Бытия и самых низменных понятий и чувств. Одновременно нагнетаются диалоги о «вранье»: «Мы все врем, и поэтому мы все в г…». Очень знаменательное это выражение – «все в г…».
   Конечно, в пьесе и в спектакле речь идет о России. Кого могут обмануть иностранные имена персонажей (неуклюжее прикрытие русофобии и дешевого фрондерства). На сцене господствует атмо­сфера пьяного угара, отвратительных ругательств, агрессивных стычек, нецензурной лексики.
   Разумеется, спектакль был удостоен премии «Золотая маска» в двух номинациях, а А. Могучий получил награду как «Лучший режиссер в драме» (2016). Так узаконивается сценическое паскудство, извращается предназначение искусства, так создаются театральные мифы… Спектакль «Пьяные» кладет начало новому этапу современной российской авангардистской сцены – этапу театра фекалистского, окончательно обрушивающего опоры приличия, благонравия и благопристойности, взрывающего фундамент русской православной культуры. Идолом в этой системе стал хомо эректус фекалис, человек оскотинившийся, утративший образ и подобие Божии. Но… в сиянии демонических «золотых масок»…
   Увенчанный премиями («Лучший режиссер» (!)), восторгами критики и одобрением «инстанций» А. Могучий вполне уверенно, зная, что надо делать, подошел к воплощению следующего произведения – «Грозы» А.Н. Островского.
   Спектакль начинается со стремительного выхода на авансцену трех персонажей, которые, как выясняется, символизируют любовный треугольник пьесы (Тихон Кабанов, Борис, Катерина). Выход сопровождается грохотом огромного барабана, установленного у боковой кулисы. Возникшие фигуры – в лапсердаках и с цилиндрическими шляпами на головах – представлены в монструозном виде: разинутые рты, искаженные гримасами лица, трясущиеся в Паркинсоне руки. Одержимые конвульсивными сексуальными порывами они попеременно взасос целуются друг с другом. И не возникает сомнений, что перед зрителями – пациенты психиатрической клиники. Так задается смысловой камертон спектакля, режиссер предъявляет нам репортаж из дома умалишенных… Впечатление пространства для душевнобольных неотразимо.
   Театр представил нам не пьесу Островского, а ее труп, уже побывавший в прозекторской и тщательно выпотрошенный. Из произведения изъята его нравственная, духовная суть. За границами спектакля остались столкновения долга и чувства, боль и страдания героини, напряженная психологическая жизнь персонажей – все то, что Станиславский называл «жизнью человеческого духа».
   Можно подытожить: манифестные творения А. Могучего являются компиляцией из приемов и методов европейского модерна и постмодерна, которыми детально разработана эстетика отчуждения искусства от человека и где драматургия рассматривается лишь как предлог для демонстрации эксцентричной (и часто аморальной) фантазии режиссера.
   Сегодня А. Могучий и его соратники со смердяковской убежденностью трансплантируют это «наследие» в русское художественное пространство, вытесняя и замещая нашу традиционную национальную культуру (высочайшую в мире!), разрушая цивилизационный код русского народа.
   Руководитель БДТ принадлежит к многочисленной «многонародно-международной, полурусской полуинтеллигенции», о чужеродности и тлетворном влиянии которой неоднократно писали И. Ильин и другие классики русской мысли ХХ века. Творчество таких межеумков неизменно противостояло ценностям русского мира – идеалам истины, добра и красоты. Лучшие артисты отечественного театра, по их признанию, «когда играли, то ощущали Бога над своей головой». Бога, а не бич безбожной режиссерской диктатуры!
   
   
   Все же в апреле 2016 г. Министерство культуры РФ перезаключило контракт с А. Могучим на еще один срок пребывания его на посту художественного руководителя БДТ. А министр Мединский даже похвалил его: «По темпам роста ((!) – Авт.) БДТ вошел в число самых эффективных ((!) – Авт.) федеральных драматических театров». Что это как не потакание мерзким авангардистским бесчинствам и административное поощрение разнузданной русофобии и бесстыдных сценических кочевряжеств! По поводу подобных явлений в художественной среде даже патриарх Кирилл не удержался от комментариев: «Есть такие формы культуры, которые рождают негативные настроения и с которыми тяжело найти примирение. Нас приучают к мерзости и глупости под видом искусства. Если в нем не раскрывается закон гармонии, а именно он лежит в основе мироздания – значит, это псевдо- или антиискусство, и его цель – не возвышать человеческую личность, а разрушать ее».
   Не только Патриарха, но и многих граждан России тревожит нынешнее состояние нашей культуры, в том числе и театральной. Не следует думать, что жертвой русофобствующих компрачикосов стал только БДТ. Многие авангардистские спектакли, скажем, в Москве стали театрализованными манифестами содомитов, отражающими мировоззрение, сосредоточенное, как выразился бы В. Розанов, «в точке обрезания», эстетизирующими коленно-локтевые позитуры...
   Клан разрушителей имеет повышенную сплоченность. Его солидарность нередко переходит в круговую поруку. Следует обратить внимание на то, что почти все наиболее пакостнические, оскорбительно-хулиганские постановки поощрялись премиями фестиваля «Золотая маска», который продолжает получать бюджетные средства, и министерство по-прежнему обозначено как один из его организаторов.
   Русскому театральному миру творениями БДТ брошен вызов. Осуществляется богоборческий и русоненавистнический натиск на человека, в котором уничтожаются образ и подобие Божии.
   В театре, рожденном в трагические революционные годы, когда его основатели – А. Блок, М. Горький, М. Андреева – призывали сцену к служению высоким просветительским идеалам, через 100 лет видим руины первоначальных героико-романтических замыслов. Вместо мировой классики – ничтожные драматургические поделки, вместо пространства «великих переживаний» – искусственная разрушительная среда, вместо людей-героев – уродливые гуманоиды. Что бы сказал сегодня первый руководитель БДТ Александр Блок, доведись ему увидеть нынешнее его состояние?!
   
   

Марк ЛЮБОМУДРОВ


   



  Copyright ©2001 "Русский Вестник"
E-mail: rusvest@rv.ru   
Error: Cache dir: Permission denied!

Rambler's Top100 TopList Rambler's Top100
Посадка и уход за садом и огородом

технический дизайн ALBION